Intervenants :

Daniel Crumb, comédien et enseignant arts de la rue au Conservatoire de musique et d’art dramatique de Cognac (16).

Marcel Freydefont, Scénographe, responsable scientifique du Département scénographie de l’École nationale supérieure d’architecture de Nantes (Ensan), Président de l’Avant-Scène-Cognac, Centre National des Arts de la Rue.

Pierre Guillois, auteur, metteur en scène, comédien de théâtre et de spectacles de rue ; directeur du Théâtre du Peuple Maurice Pottecher (Bussang, 88).

René Marion, directeur de l’Avant-Scène Cognac, Centre National des Arts de la Rue.

Ximun Fuchs, Le Petit Théâtre de Pain ( Lasse, 64)

Pascal Dubois, metteur en scène, Cie le Sablier ( Angoulême, 16)

Avec une contribution écrite de :

Valéry Deloince, metteur en scène, comédien et directeur artistique du Théâtre du Soliloque (Nevers, 58)

Georges Bigot, metteur en scène et comédien de théâtre,

Jean-Jacques Faure, metteur en scène, comédien et directeur artistique de la compagnie Avis de Tempête, (La Rochelle, 17),

et Jean Boilot, directeur artistique de la compagnie La Spirale ( Poitiers, 86).

Georges Bigot

Ce que je pourrais apporter comme petite contribution, d’une manière générale, sur le débat de l’intérieur et de l’extérieur, en partant du postulat que l’art du théâtre est une des grandes aventures de l’humanité, c’est que de tous les temps, la véritable aventure a commencé en dehors de la maison. Notre société actuelle aurait tendance aujourd’hui, pour les raisons que nous connaissons tous ( difficultés matérielles, peur de l’avenir etc.), à se replier à nouveau sur elle même. Sa principale ouverture vers le monde semble réduite à la partie congrue, que représente la télévision, qui souvent manipule ce désir naturel, chez chacun d’entre nous, de s’informer et d’aller à la rencontre de l’autre. Il y a quelques dizaines d’années notre société à fait évoluer d’une manière considérable les budgets alloués aux Arts dans le cadre du Ministère de la Culture et de la Communication. La France s’est ainsi dotée d’un magnifique outil de service publique : une institution, au service du citoyen et de l’artiste, ayant pour mission de développer des politiques culturelles favorisant l’accès pour tous à la Culture et aux Arts. Par la suite, en reconnaissant et en soutenant les « Arts de la Rue », le Ministère et les collectivités territoriales ont contribués à élargir le champs des possibilités de rencontre entre le public et les artistes. Je n’établirai pas ici la liste des personnes, des artistes, des équipes, des troupes, des groupes, des lieux de créations et de diffusions, des comités d’entreprises etc., qui ont été les déclencheurs de cette reconnaissance, et qui ont permis à ce projet de prendre forme et de s’enraciner durablement dans sa relation avec le public. Mais qu’en est il aujourd’hui ? Nous savons tous qu’une institution est pesante, voire oppressante dans la nécessité de l’exercice de son pouvoir. Sans doute, en voulant bien faire, elle a répertorié, calibré, contrôlé, classifié, hiérarchisé et petit à petit, elle a figé les mouvements créatifs dans des cadres bien précis, cloisonnant ainsi les espaces de liberté, de recherche et de création. Ce nouveau pouvoir à aussi entraîné des dérives qui à défaut d’être redressées risqueraient de nous entraîner non pas vers l’évolution naturelle des arts, en liens avec la modernité et la richesse transmise, mais plutôt vers une consommation de spectacle liée à la vacuité, laissée par le progrès des 35 heures et la gestion du temps libre. Tu m’as compris et je pense que vu les responsabilités qui t’incombent tu es aux premières loges du poste d’observation. Le danger à venir, si nous ne sommes pas assez vigilants, n’est il pas que nous soyons réduits à nous exprimer, dans le cadre d’animations spectaculaires liées à la rentabilité économique de l’industrie du spectacle et aux nécessités des campagnes électorales ou de celui d’un théâtre de consommation institutionnelle ? En disant tout cela j’ai conscience d’enfoncer des portes ouvertes depuis bien longtemps, de répéter des paroles déjà prononcées, mais tu le sais au théâtre pour créer, on répète. Et on répète souvent la même chose avant de trouver. Par exemple, pour nous les acteurs, quand ça marche pas, on va naturellement chercher à justifier l’échec dans tous les sens, jusqu’au moment ou l’on a épuisé toute les justifications et que quelqu’un, d’une voix timide et mal assurée, ose répéter ces phrases, si souvent usitées : peut être qu’on y croit pas assez ?qu’on est trop lent, que c’est psychologique, réalistes, qu’on ne travaille pas sur de vrais états intérieurs, que ce n’est pas vrai, trop extérieur, trop formel ou trop cérébral, alors, comment veut on que le public y croit ? Qu’est ce qu’on raconte ? Quel en est le sens ? Alors on se regarde, étonnés, comme si nous avions fait une grande découverte, on repart à l’assaut, en tenant compte de l’indication et là, comme par miracle, on trouve, çà marche ! Ouf ! On avait tout simplement oublié l’essentiel : être vrai dans ce magnifique mensonge qui dit parfois des vérités. Finalement, c’est peut- être à cela que servent les répétitions, répéter toujours l’essentiel que l’on oublie toujours. Alors, humblement, je me permet ici de répéter cette préoccupation, cette interrogation provocatrice, cette sincère inquiétude et d’oser timidement poser une question : n’est il pas temps de créer un véritable Ministère des Arts et de la Communion ? Depuis plus de trente ans que je pratique cet art, que se soit au Théâtre du Soleil, à la direction du Festival des Chantiers de Blaye ou tout simplement comme acteur dans diverses créations, ou comme metteur en scène aux Usa, au Mali, au Chili et parfois même en France, comme ce soir avec le Petit Théâtre de Pain, je suis de plus en plus convaincu, comme beaucoup d’entre nous, de l’importance et de la nécessité du théâtre aujourd’hui dans le monde, partout, dedans, dehors. Et comme dit mon ancienne patronne : vise le petit pour avoir le grand ! Alors pour monter « Embedded » j’ai décider de prendre les chemins de traverses en compagnie de la troupe du Petit Théâtre de Pain, à l’intérieur, en plein air, sur les places, dans les rues, dans les villes, les banlieues ou les campagnes. Non pas par défaut, mais par conviction dans notre démarche commune d’aller à la rencontre du public, des publics, plus simplement des gens. Sans les réseaux que la troupe a tissé, étapes par étapes, de villages en villages, de villes en villes, de festivals en festivals, à la force du poignet, depuis bientôt quinze ans, animée par une foi inébranlable envers le théâtre, la pratique collective de cet art et un immense respect du public, cette pièce n’aurait jamais vu le jour ici en France. Merci de nous accueillir et de nous permettre de rencontrer le public de Cognac avec « Embedded ». Cordialement, Georges Bigot

Daniel Crumb

Dehors-dedans

Deux « objets » me viennent à l’esprit, sitôt ce thème abordé, l’anthologie de Michaux intitulée « L’Espace du dedans » et « le Cri », un tableau de Munch. Michaux, l’homme de la discrétion, qui se cache, refuse la parution des photos de son visage, se drogue à partir de 55 ans, mais toujours en présence d’un médecin, homme de conversation, mais nullement hâbleur, refusant l’idée de théâtre pour les dialogues qu’un jour il écrivit, bref cet explorateur du « dedans » de l’homme ou de l’âme paraît le moins doué pour le « dehors » et pourtant… Quant au Cri de Munch, ce tableau que l’on a cru à jamais disparu il y a peu de temps et qui est réapparu, il représente un horizon, le long d’un parapet. Un personnage, les yeux exorbités n’y est qu’un cri. Ce hurlement muet paraît sans souffle, éternel. Deux silhouettes derrière semblent ne rien entendre. Cela n’est pas étonnant, car ce cri est à la limite du dehors et du dedans, il est plus révélation d’une douleur intérieure insupportable, que d’un quelconque bruit qui parviendrait à perturber l’univers, même si les couleurs du ciel, de la mer paraissent refléter le malaise de ce cri. Le cri de Munch me rappelle bien sûr Lautréamont. C’est par des textes de ce poète que j’ai commencé à m’exprimer dans la rue, et c’est après avoir lu Lautréamont que Michaux a pensé pouvoir écrire. Munch- Lautréamont, le même renversement du corps qui devient le dedans tandis que le ciel est avalé avec toute sa métaphysique. Ne restent visibles au-dehors qu’une pulsion de vie, les battements d’un cœur, des phrases hallucinantes auxquelles on comprend peu de choses, mais qui sonnent comme les trompettes d’un jugement ultime. Un jour dans une pièce assez petite où je disais du Lautréamont, je vis les murs laisser passer des feuilles vertes énormes. Un spectateur me dit avec une certaine justesse que ce texte était « trop beau ». Le « trop » correspondait à l’exigüité de la salle. Dehors soudain la parole prend tout son envol, le paysage urbain lui convient, les mamans ont soudain peur pour leurs enfants, les enfants sont à mes pieds, la sucette dans la bouche, percevant dans le flot une courbe semblable à celle de leurs vagissements. L’une des sources de la poésie est l’abandon maternel dès les premières heures de la vie. Michaux exploite une colère, une rage de vivre derrière sa discrétion, et celle-ci une fois débusquée se prête à tous les espaces, y compris la rue. Ainsi fais-je de la rue l’espace des douleurs trop pleines qui ne peuvent même pas se déverser dans les bistros. Là, aujourd’hui 27 octobre, j’ai proposé, avec des complices, à des sans-papier de profiter de la rue pour exprimer leurs douleurs ou leurs joies, ce qu’ils veulent. Mais ce chant à la fois nostalgique et souvent inhumain qu’ils transportent, ils ont bien du mal à le déverser, se servent de toutes les défenses possibles pour ne rien livrer. Est-il facile de dire sa vie dans la rue ? – Non bien sûr ! Mais pourtant de quelle autre arme user alors que l’on est nié en tant que porteur de douleurs, juste pris pour un parasite à rapatrier d’urgence ? Qu’a-t-on à perdre ? – Rien certes, mais cette ultime dignité qui consiste à taire sa peine, ses sentiments, sa haine, ses peurs contraint au silence, de par le fait que l’on perçoit les autres comme incapables de percevoir ce dont il s’agit. Le pari est là : que ces autres, ces Français, entendent ces hommes et ces femmes et découvrent en eux des chemins de vie qui les laissent muets. La rue n’est pas le meilleur endroit pour cette rencontre, mais c’est le seul. A l’heure où j’écris, j’ignore si nous réussirons à produire quelque-chose, cela pourra faire aussi l’objet d’une conversation à Cognac.

Valéry Deloince - Théâtre du Soliloque.

Penser et contribuer par écrit à cette journée du 27 octobre n’est pas pour moi sans quelques difficultés. La question des arts de la rue, du dedans et du dehors, du texte dans la rue ou à l’intérieur est une chose que je cherche à évacuer, à passer outre. Elle devient d’ailleurs inexistante quand un projet commence à m’obséder et à prendre tout mon temps. Je vais m’en expliquer.

Mais devant mon poste de télévision, assistant à la remise des Molière, je sens l’agacement. Comment aucune compagnie de Théâtre « de rue », du dehors ! Pas un mot. Alors y-a-t-il ceux qui sont dehors et ceux qui sont dedans ? Ceux qui n’ont pas pu rentrer ? Ceux qui n’ont pas laissé rentrer les autres ? Ceux qui restent dedans ? Ceux qui restent dehors ? Ceux qui protègent leur territoire -dehors et dedans ? Et que reste-t-il de tout ça ? La vraie question, où est-t-elle ? Car il est facile de voir le serpent se mordre la queue, et sentir la fronde des aigreurs et des jalousies pointer son nez. Tout en étant conscient que les circuits d’aides dissocient, séparent eux aussi. Sans parler des salles du dehors, où l’on sent qu’il ne faut pas dépasser la limite... Quoi, du texte dehors ? Qui finalement est le plus ouvert, et qui est le plus fermé dans tout ça ? On n’en sort pas. On reste fermé. Un tourbillon de questions, de doutes....et d’aigreur encore.

Mais de quoi s’agit-il sur le fond ? De quoi parlons nous ? De Théâtre ! Cet art né avec l’humain. Au départ par le jeu des ombres et du feu dans le fin fond des cavernes. Un mélange d’imagination, d’imaginaire, de mystique, de conjuration des peurs face à l’invisible, à la part de mystère de la vie. Les cavernes, d’ailleurs dehors ou dedans ?

Nous parlons bien de Théâtre. De mise en jeu et en espace d’histoires humaines. Ses troubles, ses mystères, ses questions récurrentes. Où allons nous ? Comment nous y allons ? Comment nous faisons ? Pourquoi l’homme réagit toujours de la même manière ? Ne rejouons nous pas sans cesse les grandes questions de l’homme social ? Les Atrides par exemple. N’est ce pas là la vraie question et du coup la seule préoccupation : le théâtre. Ce moment de communion. « Son unique intérêt est l’intérêt culturel, commun à l’auteur, aux acteurs et aux spectateurs ; ceux ci, une fois rassemblés, accomplissent donc un rite culturel ». Pier Paolo Pasolini. Je crois que l’essentiel est là. J’enfonce une porte ouverte. Oui, peut être. Mais c’est en tout cas cette question là que je me pose. Car l’espace n’est pas un apparat, il doit prendre sens, donc son choix est crucial. Que veux je dire à un public et comment je le prends en compte et le considère acteur de l’histoire à raconter ? En frontal, il peut être un témoin ou un complice, en extérieur il bouge, sent en même temps que l’histoire se raconte. Mais toujours, je tente de le faire voyager. Voyager dans le sens d’immersion, de déconnexion de sa propre réalité. Il ouvre la porte du texte et se laisse entrer dans autre chose à un instant T dans un espace E.

Le Théâtre du Soliloque, fait-il du théâtre, des arts de la rue ? Je ne sais pas et suis incapable de répondre vraiment à cette question. Et de plus en plus je refuse de répondre. Sur le fond, je fais comme j’imagine et comme le texte ou le projet ont réellement besoin pour exister, pour être crédibles. Si j’ai besoin d’épure, de noir, de faire émerger un personnage pour tenter à la pure expression d’un clown solitaire, les pendrillons noirs suffisent et la salle s’y prête bien. Si j’ai besoin de la lune, des odeurs, de bruits alors je vais dehors.

Je prends l’exemple de « Soliloques à Moret-sur-Raguse », adaptant la Mastication des morts de Patrick Kermann. Ce sont mes yeux qui ont envisagé ce texte. Ce qui veut dire que je prends position, et que d’autres auraient fait autrement. Qu’un texte s’interprète. Que chacun utilise sa vision du monde. Alors s’agissant de ce projet, ayant visité des dizaines de cimetières, en France et à l’étranger, il m’était impossible de l’imaginer sur un plateau. Le texte nécessitait le « dehors ». Comment parler de la mort mais de la vie aussi, sans tenter une revisitation de la réalité. Mettre le spectateur sur les traces d’un narrateur fantomatique jusqu’à aller l’asseoir dans le bus de 16h20 et l’accompagner jusqu’à Moret-sur-Raguse. Et là tout prend sens. Les arbres autour sont sublimés, les odeurs et la fraîcheur de la nuit qui tombe, la lune qui fait son apparition. Nous humains, nous sommes au cœur de nous-mêmes, à notre place et nous appartenons à ce tout qu’est l’univers. Nous faisons partie de l’univers.

Ensuite pour parler des secrets, des non-dits, je trouve que la nature, « le dehors » à la nuit tombée, sont bien mystérieux. Pouvons nous tout expliquer, tout rationaliser ? Il fallait juste reconstituer et construire un cimetière comme il en existe tant. Sauf y ajouter la distanciation du Théâtre, par le biais d’un texte magnifique et de tombes qui racontent et parlent. L’autre versant de Moret sur Raguse, des maisons où tout le monde se tait, où les vivants sont figés. Les deux faces d’un même village. Celle à lumière, l’autre à l’ombre.

Il fallait mettre le spectateur en conditions, qu’il rentre dans l’univers total -sons, odeurs, sensations, écoute. Et finalement, je fus étonné par cette procession, un sentiment de communion du public. Et très heureux de le retrouver au Café de la Mairie avec cette respiration collective de pouvoir enfin parler un verre de vin à la main. La question du dehors et du dedans passe à l’arrière plan, loin derrière. Évidemment il fallait aller dehors. C’était impérieux ici, pour ce texte.

Pour le nouveau projet de la compagnie, « Bienvenue à la Colonie », jouer dehors est indispensable aussi. Non pas par choix de faire de la rue ou non. Juste parce que le projet s’y prête. Kafka l’écrit lui même. Il parle de soleil. La machine est dehors, il y fait chaud. Mon interprétation est au cœur d’une attraction foraine criarde. La justice spectacle. Celle qui rassure et répond aux peurs collectives. Mais qui montre aussi que l’homme est un tout. Et qu’il peut déraper. D’autre part, je veux mettre le public au cœur, confiné dans une structure, proche des personnages. Tenter de déconnecter ses rapports au temps et à l’espace. Qu’il ne soit qu’avec le texte de Kafka et les personnages. Là, pour le coup, le théâtre « du dedans », le confinerait, le mettrait à distance.

Je pense donc que chaque projet à sa place. Il s’agit de choix, de parti-pris en fonction de ce qu’il y a à raconter, de ce qu’on veut dire. Et plus j’écris, plus je pense aimer le plateau pour le noir, cette épure de lumière, de pendrillons. Mettre un personnage seul, et le montrer, le faire parler pour ce qu’il est. L’unicité de son être. Et puis pour le « dehors », c’est pour être au cœur de sensations, de sons, de parfums, d’un coucher de soleil. Mettre l’humain et parler de lui, au milieu de son environnement. Faire basculer le public de sa réalité immédiate dans une autre, d’un texte, d’une histoire.

Je ne peux m’empêcher de penser à des lieux comme Teschrelling « Oerol ». Tout est là. On est admiratif devant les dunes, devant les couchers de soleil, devant les champs, les chevaux... Et pourtant le théâtre se joue partout « dedans » et « dehors ». On raconte des histoires. On fait du théâtre. Cette année le leitmotiv était « Histoires fortes ». Je reviens de Vilnius où nous avons présenté « Soliloques à Moret sur Raguse » dans un parc en centre ville. Beaucoup de personnes sont venues visiter « Moret ». Nous avons parlé. Mais il y avait de tout. Dehors et dedans. Jan Fabre a utilisé un ancien gymnase de l’époque soviétique. Juste du théâtre.

Me vient ensuite le Texte. Mes choix s’orientent souvent vers l’écriture. Emprunter ce qui est écrit et le mettre en vie. L’éclairer. Et là, comme un roman où à chaque page, j’imagine la rue, le ciel, la couleur ou la noirceur, je reconstitue mentalement le contexte. Quand l’envie d’un projet se fait sentir, sa construction fait ce même voyage. Le contexte immédiat de ce qui est écrit doit exister. Mettre en réalité afin que le visiteur soit là au moment juste où tout se joue. Comme un enfant qui joue – en soliloquant- il faut construire pour s’approcher de la crédibilité, du vrai -même pour semblant. Pour le texte de Patrick Kermann, je voulais ce voyage en autocar, sur fond d’images floues en super 8, comme une projection de vieux films de famille, sans scénario. La voix du narrateur lit un texte, et laisse au public le soin d’imaginer la Grande rue, la tête de Paul Reboul. Une fois arrivé sur le lieu, il sera confronté à la réalité installée d’un Moret-sur-Raguse et démêlera sa propre pelote de mystères, de questions et d’interprétations. Pour le Théâtre du Soliloque, le Théâtre c’est aussi tenter de construire le contexte de ce qui est écrit.

Voilà ma contribution à cette journée. Je me pose beaucoup de questions sur les dénominations. Je sais que le projet conditionne le dedans et le dehors. Que j’aime adapter les lieux, qu’ils soient « dedans ou dehors ». Si le texte le nécessite, alors il faut adapter. Une usine désaffectée, un quai de gare, un quai de port, une salle de théâtre, une forêt. Mais peut être me dira-t-on que je fais du cinéma ? Oui il est vrai que j’imagine mes projets avec des images, des sons et des scénario. Sauf que le public sera là présent dans l’univers, au cœur des images.

Et pour la suite, les projets le diront eux mêmes. Ceux qui m’obsèderont conditionneront l’espace. Dehors ou dedans.

Valéry Deloince - Théâtre du Soliloque - 4 octobre 2007

Post scriptum : Ce post-scriptum du dernier moment est un réaction et une réflexion suite à une idée simple, celle d’éclairer un cimetière la nuit. Faire rentrer le Théâtre en douceur dans ces lieux. Idée difficile à mettre en place, voire impossible.

Car s’il s’agit de réfléchir sur l’espace, qu’il soit dehors ou dedans, il faudra parler de cet autre lieu, autre place. Cet espace public, bien connu. Quand pourrons nous faire rentrer le Théâtre, l’Art dans ces lieux publics à l’ombre ? Idée chère à Jean Genet, Patrick Kermann ou encore Sophocle. A l’ombre de quoi d’ailleurs ? A l’ombre de la ville, à l’ombre de la vie. Parce qu’il faut autorisations, braver des tabous pour y entrer. Quand investirons nous ces lieux où les symboles et les questions de la vie sont posés ? Quand pourrons nous raconter, fêter au milieu des sépultures la vie, notre simple condition de mortel ? Continuerons nous de laisser les seuls pilleurs, les profanateurs ou autres le soin d’exprimer leurs haines et peurs, à la nuit tombée ? Je pense pour le coup que le Théâtre du Dehors doit être un tout, une globalité, une insertion dans la réalité, mais toute la réalité. Revendiquons notre entrée dans ces lieux, revendiquons de nous mettre au cœur des symboles. Revendiquons cette liberté là. Avons nous oublié notre condition ? Devons nous continuer à faire comme si ? Aurions nous perdu de vue que dans les cités antiques ou gallo romaines, l’amphithéâtre n’était pas très éloigné de la nécropole ? Maintenant je sens une grande envie d’y aller. De fêter, de jouer. Non pas par morbidité, mais juste parce que les cimetières doivent être investis par la vie. Parce que c’est là que beaucoup d’histoires se racontent. Parce que l’Art permet de comprendre, de prendre ensemble, et de célébrer.

Le cimetière c’est le calme de l’esprit. Le lieu propice à la méditation et à la réflexion. L’éclairer, lui donner vie, n’est ce pas une de nos missions ? Quand le monde pousse à la vie à tout prix, à n’importe quel prix. A quand alors un festival de Théâtre dans les cimetières ? Là pour le coup, nous ne rentrerons pas les cimetières dedans. Mais il faudrait tenter de pousser les grilles, les ouvrir et donner du sens. Prendre l’humain, lui redonner sa place cruciale au centre du Théâtre. Et là, précisément, cela ne se fera que dehors.

Valéry Deloince - 21 octobre 2007 Pour information – site hollandais : www.AllerzielenAlom.nl

Pascal Dubois – Cie le Sablier

Dehors Dedans Dehors à ciel ouvert, Dedans entre les murs, Dehors de moi, mon corps, et plus que mon corps, la trace de mon corps quand il se meut, l’écho de ma voix quand elle sonne. Dedans, à l’intérieur de moi, et les maux et les espoirs, et le conscient et les rêves entrouverts prêts à bondir face à la cruauté des regards portés sur ce qui se voit ce qui se noie dans l’impossible dicible de nos soliloques. Dehors c’est l’autre enfer. Dedans c’est pire que l’endroit, c’est le pire endroit du dehors.

Écrire pour le dehors et décrire le dedans de soi : la belle aubaine ! Quelle pagaille ! Les pas mais qui offrent à nos élucubrations l’entrebâillement de leur porte d’immeuble. Trois semaines toujours dehors, et rien de nos dedans à soi ne transpire tant le vide intérieur est total. Une boîte vide qui appelle le remplissage de ce qui se voit là, dehors : mots, gestes, passages, bruits, flots de gens qui passent devant nos regards hallucinés, spectres des corps qui viennent de passer devant nous, chant irréel de la vie de ceux de ce dehors là. Trois semaines enfin pour jouer un soir entre les phares des voitures, avec sur le toit d’une d’entre elles, un haut-parleur qui déverse la voix de Maria Callas dans un Ave Maria déchirant. L’acteur délivre un message chargé de tout le reste mélangé à sa propre histoire.

Rien d’autre à comprendre que ça.

Écrire ce que c’est qu’écrire pour le dehors, c’est avant tout décrire un acte libre et complètement déchargé de toute économie, de tout calcul savant du rentable, de l’efficace, du réellement théâtral : un homme pas très grand, pas très gros, danse dans la lumière des phares, devant les immeubles, sur un terrain de basket ou autre ou tout à la fois terrain de basket, de foot, de rien, de fumées de cigarettes des moins de 15 ans qui font des choses illicites pour voir ce que ça fait, terrain de flirt, terrain d’embrouilles. L’être danse là devant presque personne car personne n’a reçu d’invitation. Pourtant, tous ceux qui entendent La Callas ouvrent leur fenêtre, les lumières des habitats s’allument ou s’éteignent, c’est selon. L’être continue sa danse qui ne ressemble à rien d’autre que ce qui lui a été donné durant trois semaines, mis en boule dans sa tête, malaxé là-dedans, rendu obscure par tant de mélanges. L’être danse avec ce qu’il est devenu. Il est habillé et pourtant nu. Il a peur. Il continue. Les 20 minutes sont passées, la voix de La Callas a cessé. Des gens dans l’anonymat de la nuit ont applaudi. Nous, on part avec les voitures. Personne d’autre ne sait qu’on a commis cet acte. Seuls les centaines de résidents des immeubles devenus décor pour 20 minutes ont été les témoins de notre besoin d’extérioriser « ça ». Mais les autres, les « décideurs », les intellectuels de l’art, ceux qui comprennent tout, ceux qui décident de tout dans le milieu Culturel, eux n’étaient pas là, invités ou non, rien ne pouvait les faire venir, rentabilité oblige. Le dehors a été le théâtre de notre dedans, le dedans de notre histoire, l’histoire partagée avec les gens de ce dehors là.

Écrire pour le dedans ? De quel dedans parle-t-on ? Le sien ? Son dedans à soi ? Alors oui ! J’écris pour mon dedans, pour nourrir mon dedans pour ne pas mourir. Entrer dans le dedans du Théâtre, qu’il soit pour entre les murs ou pour au-delà des murs, c’est tout de même entrer dans quelque chose, un monde, un panier de crabes, un enfer dégoulinant de mensonges, d’oisifs, d’avides, de mendiants d’émotions, de profiteurs sans nombre. Je ne choisis pas mon dehors, il s’impose. Mon dehors, c’est le monde du théâtre qu’il soit pour le dehors ou pour le dedans. Mon dehors m’insupporte. J’écris pour un autre dehors, un dehors autre que théâtral, où les gens de dedans le théâtre sont absents. J’écris vraiment pour ceux restés dehors, en dehors des histoires qui tournent en rond dans le monde des rêves rentables.

Un soir, on a décidé de le faire pour rien et pour personne, ou alors juste pour nous. C’était un jour d’Avril, à deux mille kilomètres de la DRAC de Poitou-Charentes. On était dans un camp de réfugiés Kosovars, à Mostar. Sur une dalle de béton, sur fond de décharge publique où la SFOR avait déversé ses déchets, ses roquettes désactivées, ses véhicules rouillés et toutes sortes d’huiles moteur… Nourris de nos trois semaines d’apprentissage, on a dansé dans le silence de la nuit, pour personne, en se disant qu’on faisait la nique aux décideurs qui ne faisaient pas l’effort de se pencher sur le dehors de leur microcosme.

Le dehors influence-t-il l’écriture pour le dedans ?

Le dedans, c’est avant tout le lieu de ses origines. On est tous dehors et dedans à la fois. Je me place résolument dedans les groupes humains qui sont en mesure d’assister à la représentation de ce dedans de la création. L’homme de la rue n’est pas l’homme du dedans, c’est avant tout l’homme du dehors. Cependant ma voie a pris une direction toute particulière.

En voulant écrire pour le dedans des théâtres, je me suis démarqué comme un homme du dehors. En dehors des réseaux, en dehors même des formes conventionnelles du théâtre du dedans. La pluridisciplinarité en est un exemple.

D’une compagnie pratiquant un théâtre dans un rapport traditionnel au public, j’ai cheminé vers des spectacles qui voyaient plus de danse, d’improvisations, de vidéos et de musiques électroacoustiques, bref, qui mixaient les disciplines et les confrontaient à la réalité du spectacle vivant. De même pour les thèmes et les écritures. La question se posait et se pose encore : je veux parler de quoi et à qui. Je ne cherche pas autre chose que de parler de mon dedans à des gens qui sont mon dehors et quand je suis dans la rue je parle du dehors d’eux. Quand je travaille dans le théâtre en extérieur ou en intérieur, je parle du dehors des gens qui assistent aux représentations. Ainsi, je gesticule à la façon du dehors quand je suis dedans et je fais du théâtre quand je suis dehors.

On trouvera ces dernières idées bien alambiquées ! Bien, alors pour faire simple : la création n’est autre que quelque chose qui sort de quelque part, donc d’un dedans et s’exprime au dehors.

Le sentiment d’enfermement dans une forme ou un lieu demeure obsessionnel. Être enfermé ou s’enfermer soi-même dans une forme de théâtre équivaut à s’enfermer dans un lieu. Dire qu’on « fait » du théâtre de rue, c’est s’enfermer aussi dans un dedans, celui des arts de la rue. Faire de la scène n’est pas synonyme de faire du théâtre du dedans mais au contraire la réalisation peut ressembler à une expression du dehors. C’est pourquoi les allers et retours dehors dedans caractérisent la démarche que la compagnie poursuit. On travaille pour sortir des choses de soi et, ce qui se passe, se crée, s’élabore, nourrit notre dedans de soi sans pour autant s’enfermer dans des espaces ouverts ou fermés. Il n’y a pas de choix, il n’y a que des volontés de faire des choses authentiques, identifiables à ce que nous (la compagnie) sommes. Par contre, la prise en considération des publics susceptibles d’assister à des présentations est toujours prégnante : c’est un public du dehors, d’un certain dehors.

Sur la notion des publics et des populations.

Les publics pourraient bien être du dedans, alors que les populations semblent être les publics pour les dehors ! Sur ce sujet aussi il y a, de ma part, une incompréhension ou une révolte. On est plus sûr de toucher une population quand on pratique une discipline du dehors. Qu’en est-il quand on parvient à compter dans « notre public » des personnes extérieures à la population d’un territoire donné ? Ce public est doublement spectateur : spectateur de la représentation et spectateur de la mise en représentation dans ce dehors là. Ce n’est pas qu’un jeu de sémantique auquel je me livre. Le spectateur extérieur se transforme en voyeur du spectacle de ceux qui regardent ce spectacle là. Quant à la population, elle est simplement spectatrice de ce qui se produit chez elle, mais en extérieur. Elle se retrouve présente dans ce qui s’exprime. Elle est reconnue comme public à part entière et pas comme spectateur à « double vue ». Un spectateur du dehors participe sans doute davantage au spectacle, si ce spectacle n’est pas un spectacle d’intérieur simplement déplacé à l’extérieur. Il n’y a pas pire que de voir des spectacles de rue qui se jouent dans la rue par défaut. Ou plus : un spectacle se jouerait dans la rue parce que c’est la mode, ça fait plus artiste, ça fait de l’animation dans nos rues françaises qui se vident au fil des décennies, tandis que nos quartiers se remplissent de « populations » laissées pour compte. Quel festival n’a pas ses spectacles de rue pour faire l’ambiance ? Oui, notre travail de rue est spécifique aux publics du dehors, il s’écrit pour eux, il s’exprime sur des sujets particuliers, ceux que nous souhaitons traiter dans une forme particulière.

Parfois, le sujet dicte la forme et nous le traitons en extérieur ou à l’intérieur. Il serait peut-être plus judicieux de se poser la question de la forme et de l’esthétique idéale pour tel ou tel sujet indispensable à traiter. Quoiqu’il en soit, créer sans se poser de question autre que le besoin de le faire et de le bien faire, devrait nous garantir de l’authenticité de la chose produite, donc du dedans pour le dehors, quel que soit le point de départ.

Quid de la cuisine du créateur ?

Première satisfaction : on parle de cuisine. En fait, j’écris les synopsis et les partis pris de mise en scène dans la cuisine du lieu qu’occupe la compagnie. C’est un endroit calme, frais et qui sent la nourriture. La table de formica jaune accueille mon ordinateur portable, la chaise de la même matière et de la même couleur me rassure. C’est comme c’était chez moi, avant le déracinement. Je sais d’où je viens sans pouvoir y revenir, quoiqu’il arrive. Deuxième satisfaction : jeune, je voulais devenir cuisinier ! Faire la tambouille, nourrir des gens. Il y a plusieurs façons de faire de la cuisine. On peut suivre les recettes des grands, des Troisgros et consorts ; même bien faite, ça reste la cuisine des autres. On peut faire dans le fast food et le self service des grandes chaînes… vous voyez où je veux en venir ! Jeune, on rêve d’être saucier pour la délicatesse des saveurs qui accompagnent les mets. Mais dès qu’on prend de l’âge, la vie vous rattrape, des routes se prennent au hasard et l’on devient metteur en scène de ses rêves !

Sur le sujet relatif à la démocratisation de la culture.

J’avoue mon incapacité à répondre. Démocratiser quoi ? La Culture ? De quelle culture parle-t-on ? Sans chercher à couper les cheveux en quatre, il est légitime de se poser la question de la culture. S’il s’agit de démocratiser la Culture avec un grand C autrement dit The Culture, celle admise comme culture de référence à une période donnée, alors je vous donne l’exemple suivant :

Une compagnie parisienne vient d’obtenir un projet théâtre sur la Charente et, pour le mener à bien, le département a lancé un appel d’offre pour un ou une comédien(ne) local(e) afin d’assurer le suivi tout au long de l’année, faire des ateliers et de la médiation.

La circulation des œuvres.

De quelle œuvre pour quelle valeur ? Est-ce une œuvre qui viendrait d’ailleurs, qui passerait par là, en dehors du circuit de l’intérieur, et s’exposerait dans l’espace du public, sous entendu non captif ? Démocratiser voudrait peut-être dire que le peuple, ou la population ou le groupe humain, déciderait de la valeur de l’œuvre et donc de son devenir dans l’espace public ?

De quel espace public parle t-on ?

L’espace des publics, les espace pour le public, l’espace ouvert et public se situant sur un territoire comptant une population particulière ? Les espaces des publics ne sont pas nécessairement des espaces du dehors, à l’air libre. Le théâtre, les bâtiments des Scènes Nationales, des théâtres de ville, les musées… sont aussi des espaces publics, recevant des publics.

Les pratiques du dehors devraient-elle alimenter le flot des visiteurs des salles de spectacles qui doivent être soumises à la loi de la rentabilisation ?

Je repose la question de la circulation des œuvres dans l’espace public liées à la démocratisation de la culture. Il me semble que c’est une question qui porte en elle la perversion et la démagogie.

Et si on voulait, tout de même, se repositionner dans la thématique de Malraux, si elle avait encore cours, ne faudrait-il pas poser la question en d’autres termes et dire : quid de la démocratisation des pratiques culturelles, des regards portés sur un acte artistique, de part et d’autre de la frontière entre population et public ?

Une « Danse de la Nuit » des Gaspard (www.lesablier.org/lesgaspard) n’a rien de consensuel. C’est une performance et une expression abstraite, qui ponctuent la résidence de trois semaines des personnages. L’environnement scénographique constitué de musique électroacoustique et de sample vidéo restitue à la population les images du lieu et les histoires qu’elle nous a confié et que nous avons transformé. Cette approche de l’acte de mise en représentation a quelque chose de didactique. Les spectateurs décryptent parfaitement les procédés de création. Ils nous manifestent leur bonne compréhension de la chose produite. Un exemple : une mère de famille, vient nous voir à la fin de la représentation. Elle pleure. Elle demande à sa fille (une quinzaine d’années) de traduire en anglais qu’elle n’est pas d’accord avec ce qui a été fait. Elle dit : « on est pas comme ça ! » Et moi de répondre : « vous n’êtes pas comme ça. Certains le sont. Quoiqu’il en soit c’est comme ça que je l’ai traduit. »

Transmettre et traduire ce que les choses du dehors provoquent dans mon dedans, les mettre en scène, voir les histoires s’imbriquer et s’exprimer dans un décor surréaliste et cependant paysage réel du lieu, sont les cheminements non choisis qui s’imposent dans notre travail du dehors.

Cf. annexes 1 et 2.

Jean-Jacques Faure - Compagnie Avis de Tempête

Je redoutais finalement ce grand vide noir des salles de spectacles où siégeait un public bien trop anonyme. Je savais que des regards m’épiaient. Mais pourquoi faire ? Menaces, gentillesses, sommeils …Je croyais mon destin d’acteur à jamais installé dans cette dualité entre un plateau éclairé et une salle noire, entre les ténèbres et la lumière en quelque sorte. Ma curiosité devait me faire entrevoir une issue à cette fatalité. Car mon passage à Aurillac devait tout au hasard, mais c’est encore une autre histoire…Bref, la rue c’était une autre culture, pas encore la mienne, mais étrangement séduisante comme culture, car elle me dévoilait les visages des spectateurs, ou plutôt des « regardants et des écoutants ». Je devenais un découvreur de visages magnifiques aux regards tendus vers les artistes, j’observais des regards généreux presque amoureux. Je jalousais mes collègues acteurs couverts d’autant d’affections muettes. Les femmes étaient belles, les hommes étaient beaux, souvent au-delà de la qualité des spectacles. Quelle était cette fête étrange ? Ma grande découverte était simplement que le public était constitué de gens très bien. Désormais je savais que les lampes ne seraient plus froides au dessus de la tête des spectateurs. Il faudra désormais qu’on échange des regards entre eux et moi. Cela tombait à pic car des désirs de mise en scène s’installaient en moi. Depuis, bien des années de vie de compagnies se sont déroulées avec cette idée obsédante de voir ceux qu’on aimerait bien aimer. Une question en amenant toujours une seconde en prime, je voulais explorer la question du texte et de l’expression de la subtilité et de la finesse dans l’espace public. Bien sûr, il y a ceux qui savent proférer, porter des imprécations, crier voire hurler. Il y a les sonorisés, les inaudibles et « ceux qui passent pas », il fallait définir mon territoire de voix de texte. J’en ai parlé à René Marion, directeur du festival « Coup de Chauffe » de Cognac qui rebondit sur la question à l’issue d’une soirée militante organisée par les professionnels du spectacle en région Poitou-Charentes. J’avais tenté, ce soir d’actions, la lecture d’un texte solitaire (Album) de Yves Reynaud, un vrai texte de théâtre d’un vrai auteur de théâtre. Avec un air malicieux, René me dit « Bon ça y est tu l’as ton texte pour la rue ». C’était parti pour mon premier « Coup de Chauffe », en 1998. Théâtre intime pour petits lieux insolites, « Album » était né sous le regard des femmes qui allaient m’accompagner dans cette aventure quasi clandestine (hommes tolérés mais complices actifs). Depuis, sous le petit chapiteau-théâtre de la compagnie Avis de Tempête, j’ai toujours privilégié cette intimité entre les artistes et les spectateurs quels que soient les spectacles. Voir jusqu’à presque se toucher. La rue m’a apporté cette découverte et cette révélation.

Jean-Jacques Faure / Acteur et metteur en scène / Compagnie Avis de Tempête

Ximun Fuchs - Le Petit Théâtre de Pain

Le Petit Théâtre de Pain pratique le « théâtre de rue » depuis sa naissance (1994), même si on ne savait pas que ça s’appelait comme ça à l’époque. Ce fut par nécessité. Nécessité artistique, économique et disons-le « politique ». Même si nous pratiquons cet art à la marge de son image d’Épinal, comme nous pratiquons le théâtre à sa marge. Ce qui nous vaut à la fois quelques difficultés de financements et une très large autonomie vis-à-vis des différentes institutions. Mais nous gardons surtout une grande liberté artistique. Voilà notre plus beau trésor de bataille. Nous avons bâti de nos mains une troupe permanente de 15 personnes, avec une direction collégiale, qui vit à plus de 80% des tournées de ses spectacles.

Notre postulat de départ, qui n’a rien d’original soit dit en passant, était d’aller jouer pour tous et partout, sans aucune restriction : théâtres, places de villages, festivals en tous genres, gymnases, cours de fermes, dalles de ZUP et autres quartiers populaires, été comme hiver... Le théâtre est un bien commun. Certes... Mais c’est un lieu commun de dire que seule une toute petite partie de la population fréquente ces temples. Alors occupons-nous des autres. Du pain et des roses.

A nos débuts, la gueule enfarinée, nous avons tapé à toutes les portes. « Revenez dans 5 ou 10 ans, alors nous verrons », « Vous ne rentrez pas dans mes cases mentales », « On ne subventionne pas le théâtre de boulevard »... furent les premières réponses. Vaille que vaille, on a mis sur la table ce qui nous restait dans les poches, on a taillé la route comme les petits Molière qu’on rêvait d’être, et de villages en MJC, de comités des fêtes en repas de quartiers on a fait nos armes et notre réputation. Et c’est le public devenant fidèle et nombreux qui nous a fait franchir la porte du théâtre. C’est cette première liberté que nous a offert la rue. La liberté d’être, d’agir et donc d’exister.

Mais une fois qu’on a goûté à la liberté, il est difficile de se résoudre au compromis. La difficulté artistique la plus concrète qu’imposent les théâtres est leur architecture. Bien sûr le sens prime sur la forme. Mais l’écrin que nous fabriquons de toute pièce met en lumière le sens. Il crée des passerelles. Alors nous sommes repartis dans l’inconfort du dehors. Et nous avons pu créer sans limites scénographiques. Les gens sont assis ou debout, devant et/ou derrière, autour même, le plateau peut faire 20x30m, on trouvera bien un parking, un champ ou un gymnase... L’ironie de l’histoire est que certains nous reprochent de ne pas assez prendre en compte l’espace public en tant que tel. Oui, c’est certainement vrai. Nous ne faisons pas du théâtre pour architectes, mais pour les gens, que ce soit dedans ou dehors.

Être acteur provoque une sensation paradoxale, qui se trouve entre un sentiment de grande puissance et d’extrême fragilité. Dehors, ces perceptions sont décuplées. C’est très facile de littéralement casser un spectacle. Alors la parole qui devient publique peut être redoutable. Pour nous parvenir, elle requiert un effort commun, une exigence mutuelle et ensuite, avec un peu de chance en plus, la magie opère... Le dialogue peut s’instaurer malgré le danger, la pollution sonore ou visuelle. On prend le risque de. Sans porter la bonne parole, sans Don Quichotte.

Pierre Guillois

De la salle à la rue : difficultés, vertus

En préambule, je dois dire clairement que je ne connais quasiment rien des arts de la rue. Je n’en ai vu que très peu et ne l’ai pratiqué qu’accessoirement. Jouer dans la rue a néanmoins toujours été dans mes préoccupations et j’y reviens régulièrement.

Pour quelqu’un qui pratique habituellement en salle il faut préciser ce qu’est, ce que représente la rue ; un lieu bruyant ou les spectateurs ont mille occasions de se déconcentrer sur ce qui leur est proposé, un lieu trop vaste pour l’acteur qui doit s’égosiller, gesticuler pour être vu et entendu, véritable lieu de souffrance où les réactions des spectateurs se diluent dans le vent quand elles ne sont pas tout bonnement réduites à néant par la pluie. Pour faire entendre un texte, c’est un cauchemar, le moindre silence est relayé par les hurlements d’un nourrisson, un instant dramatique précieux qui exigerait une attention aigue est détruit par la passage d’un camion poubelle, et si le texte s’autorise quelques notions abstraites ou une malheureuse échappée métaphysique, le public rassemblé parle soudain d’autre chose, remue, s’en va chercher son pain, trouve soudain qu’il fait froid…etc. Le metteur en scène doit donc pour pallier à ce terrain miné, faire preuve de mille ingéniosités, diversions, mascarades pour maintenir coûte que coûte un rythme endiablé, pour que les enfants ne gigotent pas, pour que les vielles gens ne s’offusquent pas, pour que les spectateurs supportent de rester debout en plein courant d’air aussi longtemps… Le brave artiste de salle se dit que la prochaine fois, dans un centre dramatique, il pourra à nouveau rêver à un peu de poésie.

C’est pourquoi si peu d’artistes passent de la rue à la salle, peu d’acteurs prêtent leur talent aux deux exercices et je ne parle même pas des auteurs… Il est honnêtement difficile de blâmer ce beau monde.

Pourtant… Pourtant, la rue offre, outre des décors démesurés, ce qu’aucune salle et aucune équipe de relation publique ne peut offrir : un public populaire, point de départ d’un art qu’on ne peut plus prétendre exercer dans nos belles salles équipées, faute d’une représentation sociale large.

La rue n’est pas automatiquement populaire non plus, et l’on sait comme les festivals ont tendance à transformer l’espace public en salles, mais ces évènements de rue conservent toutefois une indéniable porosité qui fait baver d’envie ceux qu’on accuse aujourd’hui d’avoir échoué dans la démocratisation de la culture.

Donc faire du théâtre de rue pour quelqu’un qui pratique plutôt la salle est l’occasion de profiter d’un public plus divers, moins initié, voire pas du tout, un auditoire dont on peut attendre des niveaux de lecture extrêmement contrastés. Cela suppose t-il une adaptation ? Sans aucun doute, mais n’oublions pas que les spectacles en salle sont eux mêmes adaptés à un public spécifique – mais ce formatage des spectacles en salle n’est pas facilement admis par la profession, puisque les objets d’excellence issus de ces maisons sont sensés, au contraire, être le fruit d’actes artistiques purs, catégoriques. Les artistes qui prétendent que la salle leur permet une liberté créatrice optimum minimisent ce que l’homogénéité de nos publics en salle supposent d’attentes implicites et de tabous latents ; nous ne percevons plus clairement la multitude de références culturelles, esthétiques et morales qui soude ce public, et ce que le système de production et de diffusion du théâtre, depuis les débuts de la décentralisation, a charrié comme interdits et autorisations – le bon et le mauvais goût, ce qui a le droit à l’appellation « Art » et ce qui en est écarté…etc. - en même temps qu’il a, il est vrai, ouvert les portes à de nouvelles formes, exploré les répertoires les plus arides, promus de grands poètes éloignés de la logique du divertissement.

Donc, on est d’accord pour jouer dans la rue, on va créer pour tous ces gens qu’on ne croise plus depuis longtemps dans les théâtres. Notre travail va devoir s’adapter à ces circonstances, aux immenses espaces, aux intempéries, à la foule murmurante. L’ambition populaire nécessite une préoccupation première du public envers laquelle nous autres gens de salle, avons beaucoup de méfiance. Et en effet : répondre à « l’attente d’un public » comme nous le préconise notre président de la république fait froid dans le dos ; d’une part parce que c’est une escroquerie - personne ne connaît cette attente, il s’agit donc vite de peurs supposées et de limites qu’on affecte à une certaine population- d’autre part parce que ce qui nous meut est le principe d’étonnement, et si on répond à une attente, on ne peut plus étonner, et si on admet que le public ne veut plus être étonné, je propose un suicide collectif.

Pourtant la prise en compte première du public ne me paraît pas vide de sens. Il faut d’abord chasser à coups de pieds dans le derrière les gardiens du temple Théâtre qui brandissent la menace de la démission de l’excellence. Faire sienne la conviction de Mnouchkine qui prétend qu’un tel exercice oblige à plus de perfection encore. Aux créateurs ensuite le devoir de ne pas baisser la garde, et de ne pas transformer la noble cause en alibi pour laisser s’infiltrer toutes les démagogies.

C’est l’affaire du poète de s’adapter, c’est à lui que revient le devoir de ne pas faire rimer Espaces publics avec renoncement. Il est très compliqué de faire éclore un moment d’émotion avec un public d’abonnés dans une salle surchauffée et trop confortable, il est presque illusoire de prétendre troubler un quidam qui daigne s’arrêter devant quelques guignols qui s’agitent sur une scène au pied de son supermarché. Mais là est la tâche de ceux qui revendiquent le rôle d’artistes dans une société.

Quelle est donc la teneur de cette prise en compte de ce public populaire, dans cet espace qui est le sien ? Le théâtre gagne t’il à retrouver la position du saltimbanque, du mendiant, qui n’est plus là pour donner des leçons mais qui doit prendre l’humble posture de celui que l’on tolère plus que l’on accueille ?

Je ne réponds pas à ces questions et conclue fort trivialement ; la différence entre salle et rue est avant tout matérielle ; Les salles ont été conçues pour réunir les conditions pour une écoute maximale d’un public, alors qu’en rue on doit tout inventer. Cette nécessité d’invention est une aubaine ; elle suppose par contre une technicité décuplée, un principe de production pour lequel, jusqu’à il y a peu de temps encore, les artistes disposaient de peu de relais. Je peux rêver à un théâtre pour tous, dans la rue, mais lorsque j’en fais, parce que j’aime par dessus tout les acteurs, la magie du jeu, c’est presque tout le temps en salle, avec des acteurs qui jouent habituellement en salle que je travaille. Mais je sais que ce public si restreint que nous rencontrons dans nos salles nous tue, atrophie nos idées, rétrécit notre champ des possibles. Que l’illusion du statut d’artiste adoubé par l’institution empêche sa propre remise en cause. Je sais aussi que l’espace public se contente trop facilement de vains divertissements, que les connections territoriales, les influences des élus locaux, les petits lobbying de quartier facilitent toutes sortes de censures et plébiscitent des manifestations édulcorées et politiquement correctes.

Alors je dirais que la rue doit au moins nous servir, à nous autres de la salle, à ne pas oublier qu’une autre façon de faire du théâtre est possible en bas de chez soi. Ce potentiel immense doit permettre aux artistes d’intégrer l’idée que le public, sa culture, les circonstances, sont des sources d’inspiration et non de régression ; que prime la rencontre de la vision du monde de ces créateurs avec l’histoire particulière de la cité à un moment donné, et que cela fera la force majeure de leurs œuvres, rendra vain le cynisme, produira du sens ; qu’il est bon parfois de douter de la légitimité de la mission culturelle. Alors ils trouveront des formes qu’hier encore ils ne soupçonnaient pas ; ils étonneront d’autant plus le public qu’ils se surprendront eux mêmes.